ПРОЕКТИРОВАНИЕ В ДИЗАЙНЕ СРЕДЫ

 

 

Новая проектная профессия, появившаяся в последние годы ХХ века, дизайн среды выделилась из других (смежных) областей проектирования для решения задач комплексного формирования объектов и систем нашего окружения как гармоничного, художественно осмысленного единства всех его компонентов. Ранее разделенные границами профессий архитектура и прикладное искусство соединились в целостный, предметно-пространственный ансамбль.

Средовое проектирование заимствует методы других «субъектов» проектного сообщества, в т.ч. самого продвинутого из них, дизайна. Учебный курс по специальности «дизайн среды» учит сочетанию архитектурной, т.е. пространственной трактовке всех видов нашего материально-физического окружения — с дизайнерскими методами проектной реорганизации условий жизнедеятельности человека и общества. Это — специфический метод нового вида искусства, который, в конечном счете, формирует новое художественное содержание.

Образ среды изначально включает настроение, эмоции ее потребителя, эстетическую окраску его деятельности, которая просто не может быть всегда одинаковой. Среда в принципе динамична, меняя идейное, а значит, и образное содержание в зависимости от того какие функции осуществляются здесь в данный момент и какая на дворе погода. Средовые ощущения напрямую зависят от естественно возникающих перемен в оборудовании происходящих здесь процессов.

«Среда» — ключевое понятие происходящей сегодня кардинальной трансформации методов, результатов и целей творческой деятельности в проектной культуре. Некогда художники, архитекторы, ремесленники, изобретатели, работая над своими полотнами, постройками, телегами и механизмами, решали преимущественно конкретные и частные задачи мироустройства, знакомые и интересные лично им. Тогда как целостная конструкция сферы обитания цивилизованного человека получалась стихийно.

Наше время поставило принципиально новую задачу — проектировать среду в целом, увязывая в гармоническом единстве все ее параметры: материально-физические, функционально-прагматические, социальные и эстетические.

Концептуальный смысл средового творчества состоит в том, что оно вводит в обиход «высокого» искусства создания человеческого мастерства, испокон веку считавшиеся «эстетикой второго сорта» — произведения декоративно-прикладные, ремесленные. Преодолен разрыв между абстрактным стремлением к морально-нравственному совершенству, которым «специально» занимались музы, и утилитарностью обслуживавших «низкие» стороны человеческой природы процессов и устройств. В дизайне среды они сравнялись, стали слагаемыми структур более высокого уровня. И в этом — историческая роль средового дизайна, сделавшего прямой шаг к синтетическому пониманию задач жизнеустройства.

 

  1. Теория и методология проектирования. Предпроектный и проектный анализы в дизайне среды.

Теория и практика дизайна составляет специальную технологию проектного поиска новых решений. Она носит название – ПРЕДПРОЕКТНЫЙ АНАЛИЗ и имеет универсальный характер. Например, известно, что новизна дизайнерского решения имеет две стороны: прагматическую (когда улучшаются утилитарные, потребительские или конструктивные качества вещи) и художественную (если меняются только показатели формы – конфигурация, цвет, фактура и т.п.).

Понятно, что и в том и в другом варианте появляется новый продукт, новое состояние среды.

Суть методики предпроектного анализа в средовом дизайне состоит в расчленении процесса исследования предлагаемой дизайнеру ситуации на ряд этапов, самостоятельных по целям и результатам работы.

Первый этап – обследование, знакомство с ситуацией, контекстом размещения будущего объекта, перечнем свойств, которыми он должен обладать. Техника этого этапа: изучение аналогов, обзор литературных данных и реальных прототипов, выяснение их положительных и отрицательных качеств, формулировка прямых задач дальнейшей работы.

На втором этапе проектировщик ставит себе задачу ПРОБЛЕМАТИЗАЦИИ ЗАДАНИЯ. Ее смысл – восприятие задания как проблемы, т.е. столкновения противоречий между обстоятельствами будущей жизни объекта и эксплуатационными характеристиками его структур.

Диалектика разрешения этих противоречий служит содержанием следующего этапа – ТЕМАТИЗАЦИИ (выбора «тем») арсенала возможных решений проблемной ситуации.

Завершает предпроектный анализ сравнение «тем», т.е. предложений, распутывающих отдельные узлы проблемы, сведение их в разные варианты согласованного общего решения, и выбор среди этих вариантов наиболее эффективного. Это еще не проект, а – дизайн-концепция, принципиальная дизайнерская идея будущего проекта, но уже содержащая его реально представимые формы: инженерно-технические, пространственные и т.д.

Обычно дизайн-концепция формулируется в виде какого-либо парадоксального тезиса, неожиданной метафоры, наиболее выпукло изображающей смысл дизайнерского предложения: «перетекающее пространство» в жилом доме, «сцена вокруг зала» в театре без антрактов, «город в городе» для гигантского супермаркета.

Дизайн-концепция может успешно разрабатываться и для объектов, имеющих прототипы и аналоги, и для тех, что появляются в проектном деле впервые: космических станций, трасс для автогонок и пр.  Для этого приходится особым способом обрабатывать исходную информацию – проводить СИСТЕМНЫЙ ПОИСК – перебирая известные способы технологических решений проблемы. Существует  ПРОБЛЕМНЫЙ ВАРИАНТ формирования дизайн-концепции без прототипов – обусловленный новаторским видением проблем проекта и разработкой новых идей их решения: внедрением новых технологий или производственного процесса (компьютерные технологии), размещением средового комплекса в принципиально новом окружении, изобретением новых строительных конструкций или материалов, необыкновенных технических устройств, образующих нестандартные и даже фантастические формы среды (например «виртуальная реальность»).

Принципы гармонизации (совершенствования) проектного решения.

Основная цель предпроектного анализа – преобразовать условия и задачи в принципы ее решения, создать из описания потребности модель материально-пространственного объекта, удовлетворяющего эту потребность. А поскольку речь идет об объекте, который относится к сфере пространственного искусства, постольку его визуальные параметры обретают статус признаков

произведения искусства. Первый из них – композиционная структура, в пределах которой заложены возможности художественного совершенствования.

Цели ПРОЕКТНОГО АНАЛИЗА – адекватное отражение дизайнерской идеи в условных формах подачи проектного материала. Стремление к улучшению проектного предложения заставляет автора в течение всего периода проектирования постоянно проверять и перепроверять – достаточно ли выразительно выглядит объект. Это – серьезный творческий этап, ничуть не менее важный для качества работы, чем безупречность и новизна концептуальных предложений.

В распоряжении дизайнера должны находиться средства, позволяющие сверять получившееся с первоначальными идеями. Эти средства могут быть поделены на две группы:

  • ИНСТРУМЕНТЫ ЭСТЕТИЧЕСКОГО КОНТРОЛЯ соответствия результатов выполнения рутинных проектных операций (расчерчивание и образмеривание условных проекций, прорисовка деталей и фрагментов целого и т.д.) исходным предложениям.
  • ПРИЕМЫ И СПОСОБЫ КОРРЕКТИРОВКИ принятых структурных и деталировочных решений, способные не нарушая замысла, повысить его выразительность.

 

Первая группа средств в совокупности составляет МЕТОДОЛОГИЮ проектного анализа, т.е. набор эмпирических советов и правил, позволяющих автору:

  • отойти, «отвыкнуть» от непрерывного общения со своим детищем, взглянуть на него свежим, непредвзятым глазом;
  • сверить проделанное с ранее сформулированной творческой задачей, найти объективные и случайные отступления от намеченной «идеальной» цели;
  • проанализировать «формальные» качества работы: гармоничность, колористическую согласованность, ритмические и пропорциональные связи и закономерности;
  • выбрать меры по исправлению недочетов или придумать способы усиления положительных впечатлений.

Представления о большинстве приемов проектной проверки – от простейшего правила «отставить доску», чтобы взглянуть на нее целиком, до обязательности максимально полного моделирования предполагаемых натурных впечатлений графическими средствами (построение и отмывка теней, иллюзорное воспроизведение цвета и фактуры материала, внесение в чертеж или макет «масштабных указателей» — изображенных в масштабе проекций людей, машин, прорисовка антуража) – архитекторы и дизайнеры получают в период профессиональной учебы. Некоторые из них особенно желательны для средового проектирования, поскольку среда содержит относительно самостоятельные – пространственные и предметные – подсистемы.

Поэтому проектировщику надо уметь представлять любую целостно задуманную проектную модель в виде предельно упрощенных схем, иллюстрирующих «частные» формальные или содержательные стороны проектного замысла.

Это относится к составлению ОБОБЩЕННЫХ КОМПОЗИЦИОННЫХ СХЕМ. Время от времени имеет смысл по уже наработанным материалам проекта составлять условные схемы взаимосвязей композиционных элементов получающейся структуры, разбивая ее на содержательные уровни: общая пространственная композиция, композиционные системы отдельных предметно-пространственных или декоративно-художественных фрагментов. Особенно важно  для средового проектирования составление композиционных схем раздельно для архитектурно-пространственного решения и для группировок дизайнерских компонентов. И те, и другие образуют самостоятельные системы впечатлений, и наложение «раздельных» схем позволит лучше понять интегральную композицию ансамбля.

Не менее важно составление схем МАСШТАБНОЙ КООРДИНАЦИИ. Представляя, какие принципиальные масштабные впечатления («героический» или «камерный» масштаб) должен получить зритель от восприятия всего ансамбля, автор может целенаправленно вносить необходимые преобразования в масштабный строй своего произведения.

В этом случае желательно составлять «карты» масштабных представлений отдельно для пространственной ситуации и для предметного наполнения среды, поскольку тем и другим свойственны свои особые масштабные характеристики, дополняющие друг друга при совместном восприятии.

Проще всего моделировать это конечное состояние за счет взаимного наложения «частных» композиционных и масштабных схем, выполненных на кальке.

Важнейший показатель оценки произведения средового дизайна – его ЦЕЛОСТНОСТЬ. Для профессионала это свойство идентифицируется с понятием гармоничность (от греческого гармония, связь, стройность, соразмерность) – противопоставленное неорганизованности, хаосу, одно из условий появления чувства прекрасного. В общем случае эта категория означает отсутствие в поле зрения элементов и деталей, раздражающих глаз, мешающих ему понять общее настроение, или «выбивающихся» из ансамбля.

Важным моментом в теории гармонии является положение о «созвучиях» — объединении отдельных красок, тонов, тем общей картины в совместно работающие фрагменты, определенная последовательность которых и воспринимается гармонизованная общность единичных ощущений.

Принципов гармонизации – пять:

  • повторяемость свойств целого в его частях (введение какого-либо признака целого – цвета, конкретной формы и пр. – в его основные элементы);
  • соподчиненность частей (выделение главных, второстепенных и дополнительных и нейтральных элементов);
  • их соразмерность, пропорциональная и ритмическая;
  • уравновешенность частей целого (условное «равновесие» разных фрагментов общей картины относительно осей композиции);
  • синтез предыдущих признаков в принципе единства визуальной организации объекта.

В практике дизайна используются и законы цветовой гармонизации компонентов среды, которые сводят их в целостный колористический ансамбль.

В профессиональном плане гармонизация произведения средового искусства есть развитие его композиции, более тесное соединение ее элементов в целое за счет внесения (или уточнения) общих черт и компонентов. А критерием гармоничности средового решения выступает комплекс ощущений от его эмоциональной ориентации. И чем цельнее, мощнее, доступнее зрителю эмоциональная организация средового комплекса, тем яснее будет восприниматься и сам образ – атмосфера средового состояния.

Преобразования и исправления композиционной схемы. Феномен «гармоничность» реализуется в проектном творчестве двумя способами:

  • частичное исправление в целом устраивающих автора форм, габаритов, цветовых и пластических качеств средовых компонентов, корректировка ритмических рядов, пропорций, направленная на доведение принятой к исполнению композиции;
  • принципиальное преобразование сложившегося в процессе проектирования композиционного строя, придание ему совершенно новых визуальных и эмоциональных качеств.

Первый путь представляет собой систему мероприятий по доработке, уточнению выбранной

Композиционной идеи, второй – означает ее полную или весьма существенную замену.

Наиболее мощным средством вмешательства в композиционный строй средового объекта является его технологические решения и специальное оборудование, реализующие базовый функциональный процесс. Оно формирует не только объемно-пространственные свойства наполнения, но и привносит в образ среды тот эмоциональный климат, который характерен данному процессу. При этом облик такого оборудования часто содержит весь арсенал художественных средств формирования средовых ощущений, от цвето-пластических и размерных характеристик до кинетических и аудио свойств.

Скромнее возможности элементов наполнения, которые носят общее название «визуальные коммуникации» — они формируют прежде всего ориентационные показатели (направление движения, его скорость, узлы пересечения и перераспределения потоков и т.д.). Но внешний вид этой группы средств столь активен, что часто они «перевешивают» в облике среды роль других ее компонентов.

По-своему выполняют задачи преобразования среды приемы ее отделки и отделочные материалы. Здесь чисто визуальные возможности – изменение цвета, чередование фактур, уточнение эмоционального климата за счет яркости колористических сочетаний и т.п. – дополняются «функциональными».

Совершенно исключительна в среде роль ее декоративной составляющей – украшений, предметов арт-дизайна, визуальных возможностей мебели, штор, посуды и т.д. Часто именно ее художественное воплощение составляет генеральную линию формирования интерьера, линию, относительно независимую от функционального предназначения носителей декоративного начала в среде.

Наиболее ярким примером «корректировочных» мер гармонизации среды является ее масштабная координация, или – уточнение масштабности средового комплекса.

Чувство масштабности базируется на точности восприятия масштаба (размера) деталей и фрагментов среды, подводящего зрителя к представлению о размерности и значимости объекта в целом. Отсутствие членений или деталей делает масштаб (размер) целого неизвестным и непонятным.

Инструментом этой работы является масштабная шкала – совмещение нескольких уровней масштабных впечатлений в одном средовом комплексе. Т.е. наложение нескольких клоссов понимания размерности компонентов среды: от «меньше человека» до «не имеет прямых связей с ним».

Понятно, что в тех случаях, когда проектировщик хочет подчеркнуть идеи величия, парадности, он будет выпячивать «сверхкрупные» размерные характеристики, убирая мелкие членения. Если будут стоять цели «очеловечивания», гуманизации среды – на первый план выходят размерности, близкие человеку.

Когда возможности корректировочных мероприятий для гармонизационных целей оказываются недостаточны, в силу вступают приемы принципиального преобразования композиционной структуры средового ансамбля:

  • внесение в композицию новой доминанты – решение, наиболее распространенное в практике архитектурно-дизайнерского проектирования. В этом случае к сложившейся системе элементов композиции добавляется новый, превосходящий по силе и значимости все существующие, «забивающий» их воздействие и перестраивающий весь порядок композиционных соподчинений.

Есть два варианта использования этого приема:

  • «новое строительство», появление новой доминанты на условно свободном месте, без ломки сложившихся форм среды;
  • реконструкция, серьезная переделка одного из имеющихся в наличии композиционных элементов. При этом композиция либо полностью изменяется, либо активно деформируется, приобретает иное художественное содержание.
  • композиционное упорядочение совокупности объектов с разными эмоционально-художественными характеристиками за счет внесения в нее системы одинаковых (или близких по облику) акцентных элементов, обобщающих, объединяющих «случайный» исходный строй. Эти предложения опираются на принцип максимального сохранения своеобразия уже существующих элементов композиции, что делает данный прием чрезвычайно действенным при реконструкции средовых объектов или при организации в их пределах специальных временных мероприятий.
  • «обогащение», развитие сложившейся композиционной схемы с использованием не противоречащих исходной ситуации дополнительных средств выразительности.

 

Этот прием также относится к арсеналу средств реконструкции среды. Здесь используются разные способы усиления исходной композиционной схемы – внесение новых пластических элементов вместо старых, обогащение цветом, использование новых материалов, ландшафтных включений и т.д.

Часто именно дизайнерское начало дает для новой композиции более весомые последствия, чем вмешательство в архитектурные свойства. Так, единство образа бульварного кольца в Москве, несмотря на абсолютно разностильную и разномасштабную застройку, сохраняется исключительно за счет дизайнерских элементов – оград, фонарей, рядов высокой зелени, согласующих разные отрезки этого гигантского планировочного образования в цепочку удивительно сомасштабных городскому образу жизни уголков.

 

Самый знаменитый дизайнер  ФИЛИПП СТАРК и авторский стиль Филиппа Старка

  1. Проблемы индивидуализации проектного образа.

Оригинальность, неповторимость облика конкретных форм средового решения имеют двойную природу. С одной стороны, в их основе лежит «содержательная» самобытность, вытекающая из свежести, новизны дизайн-концепции. С другой, индивидуальные черты могут иметь «поверхностный» характер, который определяет «формальная» оригинальность, как бы наложенная на содержательную концепцию, даже если та не несет существенных элементов новизны.

«Формальная» (т.е. по преимуществу связанная с формой) индивидуализация средовой ситуации генерируется рядом обстоятельств. Во-первых, здесь активную роль играют фантазия, вкусы и мастерство автора: чем больше он знаком с предметом проектирования, чем богаче его профессиональный и культурный опыт, тем больше у него возможностей уйти от стандартных приемов формирования атмосферы среды. Во вторых, большое значение имеют культура, требования и терпимость заказчика. Третье обстоятельство – контекст проектирования, причем не столько архитектурно-пространственных, сколько социальный. В зависимости от того какая жизнь породила и окружает объект, он может носить черты молодежной культуры, тяготеть к стилизации или ретроидеям, опираться на техногенные или природные мотивы и т.д.

«Работая» при этом либо в контрасте, либо в единстве со стилистическими особенностями «соседей» по средовому ансамблю. Иначе говоря, Одним из основных приемов поиска индивидуальности, остроты, яркости художественного решения среды является – составление альтернативных вариантов, привлекающих в качестве «изобразительных средств» самые разные темы и образы отделки, ритмической или тектонической организации, нарочно взятые из взаимно исключающих друг друга сфер художественной или дизайнерской культуры.

Правильность решения, принятого в процессе анализа варианта, должна пройти авторскую проверку на трех содержательных уровнях.

Тектоническая структура – своего рода фундамент эмоционально-чувственного содержания средового объекта. Палитра вариантов тектонических структур даже только в конструктивных схемах среды бесконечна: от массивных, цельных образований до каркасных, вантовых и надувных. И каждая несет свое эмоционально-чувственное содержание, которое варьируется в самом широком диапазоне – от абсолютно устойчивых, «вечных» впечатлений до эфемерных, сиюминутных, даже мистически сюрреальных. Ассоциативный анализ – выявляющий образные источники конкретных визуальных предложений.

Любые формы восприятия средовых ансамблей и комплексов базируются на способности человека соотносить те или иные впечатления (зрительные или психологические) от комплекса или его частей с «восприятивным опытом» всей его жизни, с предпочтениями, антипатиями, интересами, воспитанными в человеке семьей, обществом, практикой личных контактов с действительностью.

Оригинальные интерьеры Ф.Старка

 

И этот опыт делит весь мир узнанных человеком форм и явлений на события и объекты «положительные», приятные, к которым хотелось бы вернуться, и «отрицательные», вызывающие отторжение, неприязнь. Но эти же явления могут рассматриваться и с других позиций: запомнившиеся, вызвавшие любопытство, выделившиеся из ряда сходных впечатлений, и такие, что прошли мимо, не возбудив особых эмоций.

Соответственно все зрительные впечатления в среде могут ассоциироваться в сознании потребителя с реальными эмоциональными переживаниями прошлого, выстраиваясь по принципу «интересно-скушно», «приятно-отвратительно» и т.д. Т.е. — рассматриваться как источники эмоциональной и идейно-содержательной оценки средового объекта.

Пока примерами для подражания при поиске предметно-пространственных форм в средовом проектировании служили природные и «классические» архитектурные образы, тысячелетиями проходившие апробацию на выразительность и глубину содержания. Но сейчас арсенал прототипов формотворчества вырос беспредельно и, отбор тех из них, что в максимальной степени отвечают и задачам авторского замысла и требованиям оригинальности визуальных впечатлений – осложнился чрезвычайно.

 

 

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *